درباره شعر معاصر (2)

 دگردیسی سنّت یا عبور از آن؟

1.      اکثر کسانی که به مقایسه شعر معاصر با شعر کلاسیک فارسی پرداخته­اند، بدین نکته اذعان داشته­اند که شعر معاصر در مبناها با شعر کلاسیک تفاوت دارد. کتاب­های متعددی بر اساس این ایده نوشته شده که انسان در شعر معاصر از بهترین، مهم­ترین و استوارترین آن­هاست. نیز اکثر آن­ها بر این نکته اذعان داشته­اند که تفاوتهای مبنایی شعر معاصر با کلاسیک بازتابی از وضع اجتماع هم هست؛ بدین معنا که  فرهنگ معاصر نیز تفاوت­های عمده با فرهنگ کلاسیک دارد. اگر نظر بر «روساخت­های» ادبی  و فرهنگی بیفکنیم، صدها دلیل و برهان برای اثبات این ایده پیش روی مان پدیدار می­گردد. کافی است به نظام ارزشی خانواده و رفتارهای اجتماعی و حتی معماری و آرایش سر و صورت و شعرهایی که این روزها چاپ می شود توجه کنیم تا تفاوتها آشکار شود. اما اگر از فاصله نزدیک تری به قضیه نگاه کنیم، ماجرا از لونی دیگر می نماید.

تمام زندگی ساده سه خطی ام

                                                          به:

                                                              دکتر یاحقی؛ استاد سالهای دور و نزدیکم

تمام صبح ها و ظهرها و عصرها

به انتظار بوده­ام

که ساعتي به اين سرا

به اين سراي کوچک صميمي­ام

قدم گذاري و مرا

به آفتاب چهره­ات

فرابخواني و تمام.

 

طلوع مي کني و من هنوز

کنار میز خود نشسته ام

به انتظار آن صداي نازنين

که «آفتاب آمده بيا ببين!»

 

کنار مي رود حجاب چهره ات

تو مي دمي و من طلوع مي کنم

و من دوباره سرخ مي شوم

از آن عتاب دلنواز آسمانی ات

که «اي عزيز!

کتاب هم تمام مي شود

منم تمام مي شوم

تو هم تمام مي شوي

و اين نوشته ها

و اين نوشته هاي ناتمام بي بها. . .»

 

و من دوباره خيره مي شوم

به آن نگاه نيم­مست صبحگاهي ات

و لرزش ملايم نسيم

کنار گونه هاي آن چناني ات

و غرق کار مي شوم. . .

 

تمام مي شوم

تمام مي شوي

تمام مي شود

همين سه فعل خسته صميمي است

تمام زندگي ساده سه خطي ام.

صبحگاهی سر خوناب جگر بگشایید. .

همیشه شنیدن خبر مرگ کسی حالت چندش آوری از حیات آدمی به من می­دهد که تا روزها و گاه ماهها به کنج اندوهی وحشتناک می­خزم. اصلا این مسأله مرگ را من هنوز نتوانسته­ام برای خودم حل کنم و آخر هم مرا خواهد کشت. شاید علت آن اندوه مزمن همین باشد که با هر مرگی یک­بار دیگر مسأله مرگ در برابرم قد علم می­کند. اما گاهی خبرهای مرگ اشکم را جاری می­کند و آن وقت­ها دوست­تر می­دارم در یک فضای تهی از عمق جان ناله سر دهم و همه فریادهایم را بر سر مرگ بکشم. اینجا دیگر مسأله فقط یک گره کور فلسفی نیست بلکه حیثیت عاطفی هم به خود می­گیرد و در چنین شرایطی است که درد امثال خاقانی را با تمام وجود می­فهمم که آن­چنان مردانه ضجه زنانه می زنند که:

صبح­گاهی سر خوناب جگر بگشایید             شبنم صبحدم از نرگس تر بگشاييد

دانه دانه گهر اشك بباريد،چنانك                          گره رشته تسبيح زسر بگشاييد

سيل خون از جگر آريد سوی بام دماغ                  ناودان مژه را راه گذر بگشاييد

به وفای دل من،ناله بر آريد چنانك                     چنبر اين فلك شعوذه گر بگشاييد

به جهان پشت مبنديد و به يك صدمه آه           مهره پشت جهان يك زدگر بگشاييد. . .

این مسأله وقتی برایم تکان دهنده­تر می­شود که خبر مرگ استادم را بشنوم و فقط خدا می­داند که من در برابر استادانم چه احساسی دارم و با مرگ هر کدام از آن­ها چه حادثه­های تکان­دهنده­ای در اعماق جانم اتفاق می­افتد. در یک کلام بگویم هر بار که یکی از استادانم را از دست می دهم یک بار دیگر یتیم می­شوم و این احساس یتیمی عمیق­ترین حالتی است که به من دست می­دهد: ناگهان احساس می­کنی ریشه­ات از هستی قطع شده­است و مثل یک بادکنک در فضا معلق می­شوی و حتی خاری می تواند تو را منهدم کند. حرف مرا فقط کسی می­فهمد که این تجربه وحشتناک یتیمی را از سر گذرانده باشد و من بر سخت جانی خودم این مقدار گمان نداشتم.

اکنون قصد آن ندارم درباره دکتر خسرو فرشیدورد سخن بگویم که حال خوشی ندارم. این قدر هست که من در لایه پنهان شخصیت او یک صادق هدایت دیگر می­دیدم. هر دو آنها روحشان از زندگی بزرگ­تر بود و لذا هیچ­گاه قید و بندهای حیات روزمره بر دست و پایشان ننشست و از زندگی به حداقل آن اکتفا کردند و گویا حیات با کسانی که عمق آن را بهتر می­فهمند و به شکلات­ها و آب­نبات چوبی­های آن دل­خوش نمی­کنند، سخت­تر می­گیرد. چون یکی را در منتهای تنهایی در اتاقی از گاز می­کشد و دیگری را در منتهای بی­کسی در خانه سالمندان و ما بعد از ده روز خبر مرگ او را می شنویم. یعنی تنهایی سرنوشت محتوم کسانی است که رویه پنهان حیات را بهتر و بیشتر از دیگران درک می کنند و من چنین مرگی را بسی بیشتر دوست می­دارم و بر روح فرشیدورد درود می­فرستم که در زندگی­اش یک­جور به من درس داد و در مرگش جور دیگری. مرا تسلیت ندهید که بیشتر رنج می­کشم. شاید سکوت بهترین تسلیت باشد برای غریبی که خبر مرگ استادش را از فضاهای مجازی و دور از وطن بشنود و نتواند بر مزار استادش ضجه بزند و در وبلاگی (فصل فاصله)چنین بخواند:

در نهایت تاسف ، با خبر شدیم که استاد بزرگ زبان و ادبیات فارسی و یکی از مفاخر فرهنگی این روزگار ، یعنی  دکتر خسرو فرشیدورد ، ده روز قبل در گوشه تنهایی و بیماری در "سرای سالمندان نیکان" به دیار باقی شتافته اند. متاسفانه تا زمان نگارش این پست ، هیچ خبری در مورد درگذشت این استاد بی بدیل  منتشر نشده است!

شعر زیر (برگرفته از فصل فاصله) که از سروده های خود استاد فرشیدورد است بهتر از هر نوشتاری می تواند او را معرفی کند:

این خانه قشنگ است ولی خانهّ من نیست
این خاک چه زیباست ولی خاک وطن نیست

آن کشور نو، آن وطــــن دانش و صنعت
هرگز به دل انگیــــــــــزی ایران کهن نیست

در مشهد و یزد و قم و سمنان و لرستان
لطفی ست که در کلگری و نیس و پکن نیست

در دامن بحر خزر و ساحل گیلان  
موجی ست که در ساحل دریای عدن نیست

در پیکر گلهای دلاویز شمیران
عطری ست که در نافهّ آهوی ختن نیست

آواره ام و خسته و سرگشته و حیران
هرجا که روم هیچ کجا خانهّ من نیست

آوارگی وخانه به دوشی چه بلایی ست
دردی ست که همتاش در این دیر کهن نیست

من بهر که خوانم غزل سعدی و حافظ
در شهر غریبی که در او فهم سخن نیست

هرکس که زند طعنه به ایرانی و ایران
بی شبهه که مغزش به سر و روح به تن نیست

پاریس قشنگ است ولی نیست چوتهران
لندن به دلاویزی شیراز کهن نیست

هر چند که سرسبز بوَد دامنه آلپ
چون دامن البرز پر از چین وشکن نیست

این کوه بلند است ولی نیست دماوند
این رود چه زیباست ولی رود تجن نیست

این شهرعظیم است ولی شهرغریب است
این خانه قشنگ است ولی خانهّ من نیست

                                                                                                        غربت­سرای دمشق

                                                                                                          زمستان 1388

 

ویژگی های نگرش خیامی

                                               ويژگي­هاي نگرش خيامي

                                           با رويکردي به شعر خيام و ابوالعلاء

1. درآمد

سال­ها پيش صادق هدايت در جايي نوشت: «کمتر کتابي در دنيا مانند مجموعة ترانه­هاي خيام تحسين شده، مردود و منفور بوده، تحريف شده، بهتان خورده، محکوم گرديده و حلاجي شده . . .است» (هدايت، 2536: 9). عقیدة مینوی هم این است که «تاکنون هيچ­يک از شعرا، نويسندگان، حکما و اهل سياست اين سرزمين به اندازة او در فراخ­ناي جهان شهرت نيافته­اند» (به نقل از کريستن­سن، 1374: 11). گسترش نام حافظ و مولوي در كرانه­هاي عالم، چيزي از محبوبيت خيام كم نكرده و او هنوز از پرگفتگوترين شاعران ايراني است. بدين اعتبار است كه برخي گفته­اند: «خيام در اروپا، هم­چون حافظ در ايران است» (حديدي، 1352: 223). اگر تعداد اندک اشعار وي را مقايسه کنيم با حجم انبوه نوشته­هايي که اين­جا و آن­جا دربارة او و شعرش منتشر شده، به اين نتيجه مي­رسيم که اين شاعر نيشابوري به نسبت اشعار کمي که دارد، بسيار بيشتر از ديگران در مرکز مباحث قرار داشته و با همين اشعار اندک زودتر از ديگران قلمرو معنوي خود را تا آن سوي مرزهاي سياسي ايران گسترانده­است¹. خيام بُعد زمان را هم در نورديده­است. اين­که امروز تعداد بسيار زيادي رباعي منسوب به خيام وجود دارد، نشانة آشکاری است بر این­که پيوسته کساني بوده­اند که به سياق او به هستي نگاه کنند، به سبک او شعر بسرايند و يا دربارة او و شعرش فکر کنند و مجادله نمايند؛ کسانی که حتی شعرشان را به نام او منتشر کرده­اند. این سخن لونگينوس به­طرز عجیبی در مورد خیام مصداق پیدا می­کند: «اگر اثر ادبي بعد از خواندن­هاي مکرر و در بين اشخاص با علائق، زندگي­ها، آرمان­ها، سن­ها و زبان­هاي مختلف باز هم تأثير داشته باشد، در بزرگي آن ترديدي نيست» (به نقل از ديچز، 1362: 95).

ـــــــــــــــــــــــــــــ

چاپ شده در نامه فرهنگستان، شماره ۳۹، ۱۳۸۸

   

تار

                                                                              به : نزار قبانی

تو تار مي نوازي و من اين چنين

چنين حريص و بی قرار و سهمگين

نگاه می کنم:

به آن هجوم نازنين دستهاي تو به تارهاي تار

به آن تتارگونه حملة نگاه تو به تارهاي دل.

به اين هزارتوي حادثه که در درون من . . .

 

عجب نوازشي که اين چنين

مرا، تو را و تار را

تتارگونه تار و مار مي کند.

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

این بیت به گمانم از ذوالرّمه است:

عينان قـال الله كونـا فـكانـتـا

فعولين بالالباب ما تفعل الخمر

 

تنوع تجربه های شعری مولانا در غزلیات شمس

  1. درآمد

اكثر کساني که در مورد تفاوت غزليات شمس با مثنوي اظهار نظر کرده اند، اين دو اثر را به اعتبار ماهيت شعري درست در دو قطب مقابل يكديگر قرار داده اند. عموما چنين پنداشته مي شود که مثنوي نتيجه حالت «هوشياري» مولانا و غزليات شمس حاصل وجد و حالات «ناهوشياري» اوست. در يک نظرگاه کلان­تر، اين تقسيم بندي به کل ادبيات عرفاني هم تعميم داده شده است. اين در حالي است که حتي اگر بخشي از غزليات شمس را مرور کنيم، پيش از هر چيز متوجه تنوع تجربه هاي شعري مولانا در اين اثر سترگ مي شويم. تا آنجا كه عنوان «شعر ناخودآگاه» يا هر چيزي شبيه آن، براي همه اين مجموعه اصلا مناسب به نظر نمي رسد. در موارد زيادي هست که غزليات شمس کاملا خودآگاهانه سروده شده و اگر دو عامل «وزن و قافيه» را تغيير دهيم، مي توانيم آنها را در رديف ابيات مثنوي معنوي قرار دهيم. يک پرسش مقاله از همين جا آغاز مي گردد. تنوع تجربه هاي شعري مولانا در غزليات شمس چگونه است؟

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

چاپ شده در زبان و اندیشه مولوی با نگاهی تطبیقی به عطار، دفتر دوم 

منتشر شد (نشر سخن، تهران: 1388)

 

 

 

 

 

                         

 

 

 

 

 

 

 

 

خاکستر

 

خاکسترها هم

نام  تو را بر آينه چشمانم نقش خواهند بست

حتی اگر

تمام شعرهايم را بسوزانم!

                                                                     

نامه سرگشاده بشر بن معتمر در خصوص نگارش خلاق

اهمیت نامه بشر بن معتمر در این است که در عین اختصار، تمام یا بخشهایی از آن مکررا در منابع قرون نخستین نقل شده است. تا آنجا که می توان آن را بخشی از بدنه نظریه شعر و بلاغت کلاسیک به شمار آرود. نویسنده به سه عامل «متن»، «مؤلف/شاعر» و «مخاطب» در نگارش خلاق توجه دارد و از منظر بلاغت نوشتار، روان شناسی مولف/شاعر و طیفهای متنوع مخاطبان به مسأله نگریسته است. رویکرد واقع گرای او و اهمیت دادنش به عامل «فردیت» نیز قابل توجه است. بسیاری از گزاره­های متن حتی امروز کاربردی است:

1.      برای گفتار یا نوشتار فصیح و بلیغ زمانی دست به قلم ببر که «خاطرت آسوده» است. زیرا قلب تو در چنان لحظاتی در ناب ترین حالات خود است، درکی عمیق و روان دارد، از خطاهای فاحش به دور است و می تواند دل انگیزترین لفظها و بکرترین معانی را بر تو عرضه کند. شایسته نیست زمانی در محافل رسمی لب به سخن بگشایی و یا قلم به کف بگیری که پیش از آن لحظاتی سرتاسر پر رنج و مشقت و معانده با این و آن را پشت سر گذرانده ای.

2.       بر حذر باش از اینکه با «تحیّر» سخنی بگویی و یا مطلبی بنگاری. زیرا تحیر تو را به «پیچیده گویی» بی مورد می کشاند و این پیچیدگی، معانی مد نظر تو را از بین می برد و سبب می شود واژگانی را برگزینی که زیبنده نیست. هر آن کس که می خواهد مضمون با کرامتی بیان کند، باید لفظ کرامت­مندی را به کار برد. همانا معنای شریف، لفظ شریف می طلبد و از لوازم معنای شریف این است که آن را از الفاظی که آن را فاسد می کند یا زشت می گرداند، مصون بداری.

3.      تو لاجرم در یکی از سه مرتبه بلاغت قرار داری. مرتبه نخست آن است که  الفاظی که به کار می گیری زیبا (رشیق)، شیرین (عذب)، فخیم و سهل هستند و درونمایه کلامت ظاهر، آشکارا، قریب به ذهن و معروف برای مخاطبان است.

      مخاطبان تو یا از طبقه خواص هستند و یا عوام. اینطور نیست که همة معانی خاص، شریف باشند و همة معانی عام، وضیع و فرودینه بلکه مبنای شریف بودن معنا در صواب بودن آن، آشکار بودن منفعتش، موافقت آن با حال و اقتضای آن با مقام است. همین نسبت در خصوص الفاظ خاص و عام  نیز صدق می کند. پس اگر کسی بتواند با استفاده از بیان قوی، بلاغت نوشتار، مهارت در وارد شدن به مطلب و توانایی ذاتی اش، معانی «خاص» را برای «عوام» قابل فهم گرداند و برای آن معانی، الفاظی برگزیند که از سطح درک توده و از دایره زبانی خواص خیلی دور نباشد، در بلاغت به اوج رسیده است. این برترین مرتبه بلاغت است.

4.      مرتبه دوم بلاغت آن است که الفاظ و معانی چونان که در منزل نخست گفتیم به سراغت نیایند و دست یافتن بدان برایت آسان نباشد. احساس کنی الفاظ کلامت در جایی که باید قرار ندارند و چنان که شایسته است در کلامت جایگیر نشده اند، قافیه ها چنانکه باید در محل خویش خوش ننشسته اند، صورت نهایی خویش را به دست نیاورده اند و موقعیت­شان متزلزل است. این شرایط نبایستی تو را رنجیده خاطر گرداند بلکه اکنون که سرودن شعر موزون و نوشتن کلام منثور، چنانکه باید و شاید، برایت مقدور نیست، اگر برای مدتی دست از گفتن و نوشتن بداری کسی تو را سرزنش نخواهد کرد.

5.      توجه داشته باش که اگر در حالیکه به مهارت و توانایی طبعی کافی دست نیافته ای و به جایگاهی که  شأن توست نرسیده ای و آنچه را که به نفع یا ضرر توست درست تشخیص نمیدهی و با وجود اینها دست به قلم ببری یا سخن بگویی، زبان کسانی که در مرتبه فروتری از تو هستند بر تو دراز خواهد شد و نظر کسی که حقیقتا در مرتبه پایین تری از تو قرار دارد، بر نظر تو برتری خواهد یافت. در چنین شرایطی که طبعت با تو سازگار نیست و کلام مناسب را در اختیارت قرار نمی دهد، در نوشتار و گفتار شتاب مکن و دل تنگ مباش و برای مدتی روی از نوشتار بدار و آنگاه که نشاط یافتی و فراغ بالی به سراغت آمد، دوباره به اقلیم نوشتار و گفتار بازگرد.

۶.  پس اگر دیدی مشغله خاطری نداری و مدتی هم گذشت اما باز هم توانایی در نوشتن و سرودن نداری، بدان که در مرتبه سوم بلاغت قرار داری. در این صورت بهتر است از این «صناعت» (= نوشتن و سرودن) به جانب صناعتی روی بگردانی که آن را بیشتر دوست می داری و بر تو آسان تر است. زیرا بهتر است به صناعتی که «بین تو و آن نسبتی نیست»، میل نکنی و برای به دست آوردنش با خویش جدال نکنی؛ به چیزی میل کن که بین تو و آن تناسبی هست. اگر این تناسب وجود داشته باشد، در صفات آدمی جایگیر است و می توانی آن را حس کنی.

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ پی نوشت ها

1.      متن کامل نامه را به زبان اصلی می توانید در العمده ابن رشیق قیروانی بیابید.

2.      شماره گذاری متن از نگارنده است.

 

درباره شعر معاصر (1)

حذف وزن؛ ضربه ای مهلک بر پیکر شعر فارسی

۱. من نمی­خواهم وارد مباحث آکادمیک و دامنه دار درباره ضرورت یا عدم ضرورت وزن در شعر فارسی بشوم. تنها از زاویه دید کسی که مدتی در حوزه شعر فارسی دانشجویی کرده و آشنایی نسبی با شعر کلاسیک و مدرن فارسی دارد نکته ای را عرض می­کنم. نیز به این نکته کاملا واقفم که ممکن است سخنم در نظر بسیاری حیثیت ذوقی پیدا کند اما آنچه را فکر می کنم درست است، می گویم.

2.      از برخی تلاش­های پراکنده که بگذریم نخستین کسی که پایه های نظام موسیقایی شعر عروضی فارسی را لرزاند، نیما یوشیج بود. هر چند او وزن را برای شعر ضروری می دانست و آن را به منزله استخوان برای بدن قلمداد می کرد اما مبانی تئوری و سروده های وی این ایده را در ذهن شاعران و منتقدان ایجاد کرد که پس می توان در جدارهای فولادین سنت رخنه ایجاد کرد و در عین حال شعری زیبا سرود. کسی نمی تواند منکر آثار دل انگیز و هنرمندانه ای شود که پس از این نیما سروده شد. ایده نیما مانند موجی بود با فرکانسهای بلند و کوتاه که بر سلسله اعصاب شعر فارسی تأثیرات مثبت و منفی گذاشت. 

3.       شاملو و کسانی که در حاشیه مغناطیسی وی قرار داشتند، گام بلند بعدی را برداشتند. درست است که او توانست وجه تازه ای از قابلیتهای موسیقایی زبان فارسی را کشف کند که به علت غلبه عنصر وزن از چشمها و گوشها دور مانده بود اما راهی که او پیش روی شاعران فارسی باز کرد، مصداق کامل این مثل عربی است: حَفظتَ شیئاً و غابَت عنک اشیاءٌ.

    بعد از این هر چه به حیث تاریخی جلوتر آمدیم، شیوه های شاعری ای پدید آمد که نقش عنصر وزن و بعد هم موسیقی در آنها کم رنگ تر شد. همه خوانندگان محترمی که اندک آشنایی با بنده دارند می­دانند که من طرفدار «تکثّر بوطیقا» هستم اما این مانع از آن نمی شود که به یک پرسش اساسی نپردازم: پس از گذشت سالها از این واقعه، شعر فارسی چه امکاناتی را به دست آورده و چه امکاناتی را از دست داده است؟ این پرسش امروز قابل طرح است که اشعاری مبتنی بر بوطیقاهای تازه سروده شده و مسأله دیگر فقط در حد تئوری و نظر نیست.

4.      عامل موسیقایی سرچشمه تمام لذت ناشی از بُعد شنیداری شعر است. درک بُعد شنیداری فقط توسط گوش نیست بلکه مربوط به کارکرد ذهن می شود. به این علت است که یک ناشنوا هم می تواند لذت ناشی از عامل موسیقایی و وزن شعر را حس کند و وقتی یک شعر موزون را با چشم می خوانیم، نظام ایقاعی شعر لذت خاص خود را در ما ایجاد می کند. وزن عروضی در نظام سنتی یا نیمایی، شکل کامل این لذت را برای خواننده فراهم می آورد و به نسبتی که از آن نظام دور شدیم، لذت مذکور کاسته شد. در حقیقت با حذف وزن بخشی از امکان لذت رسانی شعر فارسی را از آن گرفتیم. این مطلب به­خصوص برای کسانی قابل توجه است که عنصر معنا را در شعر عامل غیر مهم می دانند و بر ابعاد هنری و لذت تأکید دارند.

5.      عامل موسیقایی در تکوین زمینه عاطفی شعر نقش بسیار زیادی دارد. این نقش را می توان به راحتی آزمود. کافیست یک غزل حافظ یا شعر اخوان را از هیأت عروضی درآوریم و به شکل نوشتار منثور بنویسیم تا این مطلب را بشخصه تجربه کنیم. در میان اندامهای دیگر شعری من هیچ عاملی را نمی شناسم که به اندازه وزن در تکوین زمینه عاطفی نقش داشته باشد. حتی ایماژها و صورتهای خیالی در دل آن نظام موسیقایی است که کارکرد واقعی خودشان را می یابند. به نسبتی که نقش عامل موسیقایی در شعرها کم رنگ شد، این امکان شعر فارسی هم از آن گرفته شد.

6.      عنصر موسیقایی حتی در آفرینش «معنای شاعرانه» هم نقش بسیار زیادی دارد. معانی شاعرانه لزوماً و همیشه تابع نظام منطقی زبان نیستند. سخن گفتن میز، صندلی، درخت و دریا یک معنای شاعرانه است و تنها در جهان شاعرانه میسر است. گاهی آواهایی که در وزن و موسیقی شعر هستند همان سخن گفتن دریا و سایر مخلوقات شعری هستند. با حذف آن، آن معنا هم از بین می رود. به این بیت توجه کنید:

سرو چمان من چرا میل چمن نمی کند                   همدم گل نمی شود یاد سمن نمی کند          

تکرار حرف «چ» در قالب وزن متکرر مفتعلن، «چَه چَه بلبلی» را به ذهن متبادر می کند که در این شعر «همدم گل» است. حضور بلبل را هیچ عاملی جز موسیقی شعر نمی تواند اثبات کند و با حذف عامل موسیقایی عملاً بخشی از آنچه هویت معنایی شعر را شکل می دهد، حذف می شود. بهترین نمونه برای این نمونه ها غزلیات شمس و اشعار اخوان ثالث و پاری اشعار نیماست. برشهای وزنی و سکوتهای موسیقایی که در اشعار مدرن وزن دار وجود دارد، تماماً معناساز هستند که با حذف وزن، همه آنها حذف می شوند. پس ما امکانی و قابلیتی معناساز را هم از شعر فارسی گرفتیم.

7.      قابلیتهای انعطافی نظام عروضی شعر فارسی را در غزلیات شمس مولانا می توان به وضوح مشاهده کرد و طرح نیما آن قابلیتها را افزایش داد. عمده ترین دلایلی که برای حذف وزن ذکر شده، یکی دست و پا گیری عنصر وزن است و دیگری تحمیلی بودن عنصری بیرونی بر زبان (= وزن، عنصری بیرونی است که بر زبان تحمیل می شود). من فکر می کنم حذف وزن فقط صورت مسأله را پاک می کند. چون وقتی هم وزن حذف شد شاعران نتوانستند حوزه های جدیدی را به ما نشان دهند که پیش از آن امکان پذیر نبود. گاهی این سوال برای بنده پیش می آید که آیا حذف وزن نتیجه جو گیری­های شاعران در محیط شبه مدرن معاصر نبوده است؟ یعنی آیا شعار بدون شعور «مدرن شدن» باعث نشد که آنها تحت تأثیر تموجات عاطفی، قابلیتی را از شعر فارسی بگیرند که با هیچ چیز نتوانستند خلأ ناشی از آن را پر کنند؟

8.      مهم ترین عامل ماندگاری شعر در حافظه مخاطبان عامل موسیقایی و بخصوص وزن است. این مطلب تازه ای نیست. من می خواهم آن را با پدیده بحران مخاطب که دامنگیر شعر مدرن ما شده است مرتبط سازم. ممکن است شاعری در هنگام سرودن شعر به مخاطب نیندیشد اما هر شاعری که فقط یکبار شعرش را در جایی بخواند، نمی تواند ادعا کند مخاطب برای او اهمیت ندارد. در جامعه ما سنت شفاهی بر سنت نوشتاری غلبه دارد. در چنین جامعه ای اگر عامل اصلی در حافظه ماندن شعر (وزن) را حذف کنیم، امکانی از آن را گرفته ایم و چیزی بدان نیفزوده ایم. هر چه حضور شعر در حافظه آحاد انسانی بیشتر شود، بحران مخاطب کم رنگ تر می شود.

9.      آخر هم اینکه عامل موسیقایی و وزن با تمامیت ذهن ایرانی به­طرز شگفت­آوری گره خورده­است. بنگرید به شعارهایی که توده مردم در راهپیمایی ها سر می دهند. آنها عروض بلد نیستند اما شعارها تماماً وزن دارد. بسیاری از مراسم آیینی ما مثل سینه زنی و زنجیر زنی اصولاً بر پایه موسیقی و وزن بنا نهاده شده است. حرکت منظم عزاداران در این مراسم که نوعی رقص مذهبی است و تناسب شگفت آور حرکت دستها، پاها، صدای طبل یا چیزی شبیه آن، بالا و پایین آمدن دستها بر سینه یا زنجیرها بر پشت و صدای سنج­ها و فاصله منظم ضربات آنها، تنظیم ریتم تمام حرکت با نوحه خوان همه و همه تابعی است از عامل موسیقایی و بخصوص وزن.

    بچه های خردسال ما که نه عروض می دانند و نه موسیقی زبان خوانده اند، وقتی در خلوت خودشان برای عروسکهایشان شعر می خوانند به طرز شگفت آوری شعرشان تابع نظام موسیقایی و بسیار نزدیک به نظام عروضی است. در میان چنین مردمی ما با گرفتن وزن از شعر فارسی، میان حجم عظیم توده ها و شعر فاصله انداختیم تا بر بحران مخاطب و انزوای شعر فارسی دامن بزنیم.  

     این نوشتار را باز هم می توان ادامه داد اما من فکر می کنم محورهای اصلی بحث همین ها باشد که ذکر شد. در این صورت پاسخ شما به پرسش اصلی این نوشتار چیست؟          

 ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

آغاز سال تحصیلی جدید را تبریک عرض می­کنم. این روزها که دور از وطن در حال نوشتن تحریر نو چشم­انداز شعر معاصر ایران هستم، دلم بیش از هر چیز برای شنیدن و خواندن یک شعر دل انگیز لک زده­است، برای جلسات مثنوی خوانی­ام که شوری در جانم می­انداخت و برای دانشجویانم و همکارانم و کلاس­هایم و اتاقم. از همین جا عرض ارادتی دارم به همه دوستانی که از آنها دورم و در وبلاگ یا از طریق ایمیل و تلفن به بنده اظهار لطف کردند:

مردم ای مردم!

این همیشه یادتان باشد   

من همیشه یادتان هستم

 

هر کجا هست خدایا به سلامت دارش

 

دیگر به چه امیدی به پایتخت سفر کنم وقتی تمامیت پایتخت به سفر می رود. سه شنبه های دانشگاه تهران بی حضور شفیعی کدکنی هویت خودش را از دست می دهد:

تو خامشی که بخواند؟
تو می روی که بماند؟
که بر نهالک بی برگ ما ترانه بخواند!

 

ای چهل سالگی تو چقدر زشتی!

 

ذره ذره ذوب مي­شويم

در عبور سهمناک زندگي

مثل جِز جِز دو قطره آب

روي روغني که داغ ِداغ . . .

                                                                       از شهریور ۱۳۴۹تا شهریور ۱۳۸۸

درباره استعاره (2)

                                                               ابعاد استعاره

1. ژرارد استین¹ در مقاله «بلاغت استعاره»² که در مجموعه مقالات روان شناسی و جامعه شناسی ادبیات³ چاپ شده است رویکرد جالب توجهی نسبت به استعاره دارد. او پس از اذعان به اینکه روان شناسی استعاره در قرن بیستم توجه بسیاری از محققان را به خود معطوف کرده است می نویسد که یک مجلة اختصاصی در این زمینه منتشر شده است با عنوان «استعاره و نماد». در نظر وی ویژگی این تحقیقات این است که، به استثنای ریموند گیبز، دیگر روان شناسان به استعاره ادبی یا استعاره در ادبیات نپرداخته اند. همچنین به تلاش دانشجویان ادبیات اشاره می کند که سعی کرده اند با گرایش به روان شناسی، این نقیصة «تأسف بار» را جبران کنند و در نهایت معتقد است که وضعیت کنونی درباره ابعاد ادبی استعاره رضایت بخش نیست.

2. مسأله ای که  نویسنده بر آن تأکید دارد این است که بسیاری از روان شناسان علاقه مند هستند استعاره را با تصور فایده مداری مرتبط سازند که از فن شعر یا ادبیات یا زیبایی شناسی در ذهن دارند و البته چنانکه نویسنده به درستی اذعان می دارد این  تصور به ماهیتی که استعاره در گفتمان ادبی دارد نزدیک نیست چون مطابق با آن وجه ادبی و جمال شناسیک استعاره کاملا تحت الشعاع طرف روان شناسیک قرار می گیرد و عملا استعاره تا حد گزاره­های علمی ـ روان شناسی تقلیل می یابد و حیثیت ادبی آن در سایه قرار می گیرد.

3. روی دیگر قضیه نیز از نظر نویسنده مقاله دور نمانده است. او تصریح می کند که بسیاری از محققان ادبی علاقه ای به چنین بررسی هایی در مورد استعاره ندارند. آنها فکر می کنند بررسیهای روانشناسی استعاره در خدمت کار تجربی و طبقه بندی متون و پروسه ها یا توضیح کارکردهای یک متن خاص با رویکرد روان شناسانه دغدغه یک محقق ادبی نمی تواند باشد. نویسنده سپس در صدد یافتن راه حلی برای جدال دو گروه محققان فوق برمی آید و اشاره می کند که استعاره نمونه بسیار خوبی است برای مشارکتهای بین رشته ای میان محققان ادبی و روان شناسان و پیچیدگی های موجود باید توسط محققان هر دو گروه بر طرف شود.  

4. راه حلی که در این راستا به ذهن نویسنده مقاله می رسد این است که محققان باید حلقه رابطی نظام­مند پیدا کنند که روان شناسی و بوطیقا را به یکدیگر متصل سازد و به نظر او این حلقه مفقوده چیزی نیست مگر زبا­ن­شناسی. سپس یک گام جلوتر می رود و این نکته را مطرح می کند که محققان غیر ادبی به استعاره ادبی توجه کمی کرده اند و بعلاوه اینکه نمی توان برای استعاره تعریف دقیق و روشنی ارائه داد که مورد قبول همه محققان باشد و اینکه زبان شناسانان هم نتوانسته اند تعریف دقیقی برای استعاره ارائه دهند. آنگاه برای یافتن راه حل نهایی به سراغ شاخة جدیدی از زبان شناسی می رود که تحت عنوان «زبان شناسی شناختی»⁴ معروف است و معتقد است این شاخه می تواند معضل فوق را تا حدود زیادی بر طرف نماید و نقش همان حلقه رابط را بر عهده گیرد. زیرا زبان شناسی شناختی قطعا نمونه تئوریک قابل توجهی است برای مطالعات استعاره در داخل و بیرون ادبیات که هم به کار زبان شناسان و محققان ادبی می آید و هم می تواند منبع الهامی باشد برای دانشمندان علوم اجتماعی.

5. بدین ترتیب خواننده متوجه ابعاد گوناگون استعاره می شود. به نظر می رسد در میان مقولات ادبی هیچ کدام به اندازه استعاره این قابلیت را ندارند که بتوانند موضوع تحقیق چند شاخه علمی قرار گیرند. استعاره می تواند بهترین پایه برای مطالعات بین رشته ای باشد و شاید بتوان از زبان شناسی شناختی به عنوان زمینه تئوریک این رابطه استفاده کرد.

6. آن طور که نویسنده نشان می دهد رویکرد جدی به استعاره با تحقیقات لاکوف و جانسون(1980) شروع شد و با تحقیق لاکوف(1987)، جانسون(1987)، تورنر(1987)، لاکوف و تورنر(1989) گسترش یافت. همین تورنر در سال (1991) سعی کرد استعاره ادبی و گفتمان ادبی را در مرکز مباحث قرار دهد. دلیل علاقه به این مطلب را براحتی می توان توضیح داد. انگاره اساسی رویکرد زبان شناسان شناختی این است که استعاره فقط یک تمهید رتوریکی نیست که در نتیجه انحراف از نرم زبان ایجاد شده باشد بلکه پدیده ای است که در چند موضع موضوعیت دارد و دست کم دارای سه بعد سنتی، بنیادی و ادارکی است. این بدان معناست که استعاره در ادبیات بر الگوهای ذهنیت استعاری استوار است و استعاره در ادبیات با استعاره در دیگر انواع گفتمان تفاوت دارد. لاکوف و تورنر (1989) پیشنهاد کرده اند که شیوه های بیان استعاره های ادراکی سنتی در رمان بربسط معنا شناسیک، پیچیدگی و ذکر جزئیات، طرح پرسش و ساختن استعاره های ادراکی سنتی استوار هستند. گواتلی( 1997) انواع متعدد پیچیدگی های ساختار استعاره در گفتمان خاص ادبی را مطرح می کند. مقاله با بررسی آراء شخصیتهای مختلف ادامه می یابد. خواندن این مقاله دیدگاههای تازه ای در خصوص استعاره به خواننده می دهد. 

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

1.                                          gerard steen

2.                                          a rhetoric of metaphor

3.                                          the psychology and sociology of literature

     با این مشخصات کتاب شناسی

the psychology and sociology of literature

dick schram

gerard steen

jhon benjamins publishing company

amesterdam/philadelphia

2001

 

4.                                          Cognitive Linguistics

 

درباره استعاره (1)

                                              استعاره برتر در نظر منتقدان قرن چهارم

1.      ابن رشیق قیروانی (ف456ق) از منتقدان بزرگ دوره کلاسیک است که کتاب معروفش العمده فی محاسن الشعر و آدابه و نقده دربردارنده نظرات اوست. او از نوعی استعاره نام می برد به نام «استعاره رائعة» و آن را یکی از اصول سه گانه شعر نیک برمی شمارد. آنجا درباره اینکه این نوع استعاره چه مفهومی دارد سخن به میان نمی آورد اما در جای دیگری از العمده هنگامی که نظرات پیشینیان را درباره استعاره نقل می کند چنین می نویسد: « آنان استعاره قریبه را نیکو می شمردند» و سپس در توضیح آن می نویسد «اگر طرفین استعاره به همدیگر نزدیک باشند، بهتر است از اینکه از همدیگر دور باشند» (قیروانی، 1972: 270). به نظر می رسد مراد او از استعاره رائعه همین استعاره قریبه باشد با تعریفی که ذکر شد. 

2.      ابن ابی عون (ف322 ق) در التشبیهات (1973 :4) از دیگر منتقدان کلاسیک است که از اصطلاح «استعاره غریبه» بهره می برد و به رغم آنچه در آغاز به نظر می رسد، این نوع هم باید همان استعاره قریبه و رائعه ای باشد که در کلام قیروانی دیدیم. صفت «غریبه» که وی برای این نوع استعاره به کار برده، ناظر است بر مفهوم غیر تکراری بودن و مبتکرانه بودن. یعنی استعاره ای که به جهت تازگی غریب به نظر رسد.

3.      ابوعلی حاتمی (ف388ق) در کتاب حلیه المحاضره از اصطلاح «استعاره واقعه» بهره می برد و آن را از جمله ویژگیهای مثبت شعر برمی شمرد (حاتمی، 1979:  1/176). او توضیح نمی دهد که منظورش از صفت «واقعه» برای استعاره چیست. اما این معنا باید چیزی نزدیک به همان تعابیری باشد که در بیانات منتقدان دیگر دیدیم. در فاصله کمی بعد از او مرزوقی (ف 421ق) زندگی می کند که در شرح بر دیوان حماسه (1955: 13) نسبت به استعاره واکنش روشن تری نشان داده و از روی سخن وی می توان حدس زد منظور حاتمی از صفت «واقعه» چیست. او یکی از ارکان شعر را «مناسبة المستعارمنه للمستعارله» ـ تناسب طرفین استعاره ـ ذکر می کند. این مفهوم همان نظر ابن رشیق است و دور نیست که منظور حاتمی از صفت واقع همین تناسب بین طرفین استعاره و نزدیکی آنها به یکدیگر باشد.

4.      صفت «واقعه» را ابن رشیق قیروانی در مورد تشبیه هم به کار برده است و از روی آن هم می توان به معنای این کلمه در نظر منتقدان قرن چهارم پی برد. این رشیق در برشمردن خصوصیات شعر خوب می گوید: شعری که مشتمل بر مثل سائر، استعاره رائعه و «تشبیه واقع» باشد (قیروانی، 1972: 1/22). واقعی بودن تشبیه یعنی اینکه رابطه میان طرفین تشبیه دور از ذهن نباشد. در ذهنیت این گروه منتقدان نزدیک بودن طرفین تشبیه و طرفین استعاره یک اصل پذیرفته شده بوده است. همان مرزوقی از دیگر اصول خوب برای شعر را «المقاربة فی التشبیه» ذکر می کند که باز ناظر است بر نزدیک بودن و دور از ذهن نبودن رابطه میان طرفین تشبیه. ابن ابی عون هم در ذکر ویژگیهای مثبت شعر از اصطلاح التشبیه الواقع بهره می برد. پس می توان گفت استعاره واقعه نیز دربردارنده چنین معنایی است. در واقع برجسته بودن وجه شبه در تشبیه و وجه استعاری در استعاره چیزی بوده که برای انها اصالت داشته است. الآمدی (ف370ق) نویسنده  الموازنه بین الطائین  نیز استعاره ای را خوب می داند که طرفین آن از نظر معنایی با یکدیگر تناسب داشته باشند (الآمدی، 1972: 1/266).

5.      قدامه بن جعفر (ف 337ق) در اثر مشهورش نقدالشعر از تصویری سخن می گوید که تناسب میان طرفین آن بسیار اندک است و سپس از آن با عنوان «فاحش الاستعاره» یاد می کند که در نظرش مقبولیتی ندارد (قدامه بن جعفر، 1963: 201). ابو هلال عسکری (ف 395) نیز ضمن نقل کلام قدامه، به این نتیجه می رسد که چنین چیزی از استعاره نیکو به دور است (عسکری، 1952: 163). بدین ترتیب می توان گفت در نظر منتقدان قرن چهارم هجری استعاره مفهومی روشن بوده و آنچه برای آنها اصالت داشته است، برجسته بودن وجه شبه  در تشبیه و وجه استعاری در طرفین استعاره است. این ذهنیت وارد به بوطیقای فارسی زبانان هم شد و وجه غالب (the dominant) استعاره های سبک خراسانی همین است.

6.      « وضوح معنا» در نظر منتقدان نخستین دوره اسلامی یک اصل پذیرفته شده بود که در مورد استعاره هم صدق می کند. تا آنجا که من فهمیدم، ابو اسحاق صابی نخستین کسی است که در معناپردازی شعری، شیوة پیچیدگی را توصیه کرد:. ابن اثیر از قول او اینگونه نقل میکند «روش نیکو در کلام منثور، مخالف طریق پسندیده در کلام منظوم است. زیرا نگارش منثور آن چیزی است که معنایش اشکار است و در نخستین خوانش بتوان معنای آن را دریافت اما فاخرترین شعر آن است که غامض باشد» (المثل السائر، 322). ابن اثیر بلافاصله در مقابل این نظر موضع گیری می کند و آن را سخنی می شمارد که هیچ مستندی ندارد. او تصریح می کند که  وضوح و آشکار بودن در نظم و نثر هر دو خوب است. زیرا هر کلامی، نثر و نظم، شایسته است که مفردات الفاظش مفهوم باشند و اگر نباشند فصیح نیستند و وقتی ترکیب شوند برخی از آنها را خاصه و عامه می فهمند و برخی را فقط خواص و درجات فهم آن متفاوت می شود (همان). ابن اثیر غموض را چیزی می داند که فهم آن برای عامه دشوار است و شرط می کند که باید الفاظ مفردش واضح و مفهوم باشند.

چکامه استاد شفیعی کدکنی

این چکامه استاد محمدرضا شفیعی کدکنی را از وبلاگ دوست عزیزم جناب آقای دکتر ترکی نقل می کنم:

ای شعر پارسی که بدین روزت اوفکند

کاندر تو کس نظر نکند جز به ریشخند                        

ای خفته خوار بر ورق روزنامه ها                        
زار و زبون، ذلیل و زمینگیر و مستمند

نه شورو حال و عاطفه ، نه جادوی کلام
نی رمزی از زمانه و نی پاره ای ز پند

نه رقص واژه ها ، نه سماع  خوش حروف
نه پیچ و تاب معنی، بر لفظ چون سمند

 یا رب کجا شد آن فر و فرمانروایی ات
از ناف نیل تا لبهّ رود هیرمند

یا رب چه بود آنکه دل شرق می تپید
با هر سرود دلکشت، از دجله تا زرند

فردوسی ات به صخرهّ ستوار واژه ها
معمار باستانی آن کاخ سربلند

ملاح چین، سرودهّ سعدی، ترانه داشت
آواز برکشیده برآن نیلگون پرند

روزی که پایکوبان رومی فکنده بود
صید ستارگان را در کهکشان کمند

از شوق هر سرودهّ حافظ به ملک فارس
نبض زمانه می زد ، از روم تا خجند

فرسنگ های فاصله، از مصر تا به چین
کوته شدی به معجز یک مصرع بلند

اکنون میان شاعر و فرزند و همسرش
پیوند بر قرار نیاری به چون و چند

زیبد کزین ترقی معکوس در زمان
از بهر چشم زخم ، بر آتش نهی سپند!

کاین گونه ناتوان شدی اندر لباس نثر
بی قرب تر ز پشگل گاوان و گوسپند

جیغ بنفش آمد و گوش زمانه را
آکند از مزخرف و آزرد زین گزند

جای بهار و ایرج وپروین جاودان
جای فروغ و سهراب و امید ارجمند ،

بگرفت یافه های گروهی گزافه گوی
کلپتره های جمعی درجهل خود به بند

آبشخور تو بود ، هماره ضمیر خلق
از روزگار گاهان وز روزگار زند

واکنون سخنورانت یک سطر خویش را
در یاد خود ندارند از زهر تا به قند

در حیرتم ز خاتمهّ شومت ای عزیز
ای شعر پارسی که بدین روزت اوفکند؟!

ــــــــــــــــــــــ

نوشتار بعدی: درباره استعاره (۱)

بازخوانی گلستان

من

در هر نفسی

محنتی می بینم  

و بر آن

شکری واجب

چون

«مفرّح ذات است و ممدّ حیات».

به مناسبت این روزها

                                                               شور شیرین

نيمه سياسي يک سيب

هيچ­گاه برایم وسوسه انگیز نبوده است

آنگاه که کرم­ها در سيب­ها مي­لولند.

 

من پیوسته در حسرت سيبي سوخته­ام

که طعم دل­انگیز تو در آن جاری باشد

اي شور شیرین

آزادي!

                                                                               خرداد ۸۸

نقد ادبی (10)

زبان در رمان ایرانی

1.      این سخن درستی است که «انسان در زبان زندگی می کند و جهان هر کس به اندازة زبان اوست». مفاهیم، ایده­ها و پدیده­ها وقتی برای ما قابل فهم می­شوند که در هیأت زبان درآیند و ما بدون زبان نمی توانیم «تصور» یا «تصدیقی» دربارة چیزی داشته باشیم. پس فهم هستی، مدیون و نیازمند زبان است. زبان شناسان تقسیم­بندی دقیقی از زبان دارند که به کار ما هم می­آید. آنها، آن صورت زبان را که به مثابه «نظامی کلی» در ذهن جمعی اهل زبان حضور دارد، Language می­نامند و آن صورتی را که هر کس از آن مجموعه کلی در اختیار دارد، parol نامیده­اند. نسبت اولی به دومی، مثل نسبت دریاست به یک کوزه­ آب که ما از آن برمی­داریم. حال هر چه این کوزه بزرگتر باشد، بهرة ما از دریا بیشتر و به همان نسبت فهم ما از هستی گسترده­تر است. مفاهیم، ایده ها و پدیده­های هستی درlanguage  جاری است و سهم ما از آن به اندازة کوزة آبی است که از آن برگرفته­ایم. زبان البته فقط محدود و منحصر به نظام الفبایی نمی­شود و انواع و اقسام نظام­های نشانه­ای که در عالم وجود دارد، همه و همه اجزای زبان هستند.

 

نقد ادبی (9)

                                                  اشکالات تکوین شخصیت در رمان ایرانی

1. من قصد ندارم به موضوع شخصیت پردازی در رمان بپردازم تنها برآنم تا نکته­ای دیگر در رمانهای ایرانی را روشن کنم که کمتر مورد توجه منتقدان ادبی قرار گرفته است. طبیعتاً نگاه ما متمرکز خواهد بود بر روی آن دسته از رمانهایی که معطوف به «شخصیت» هستند نه آنها که «حادثه­محور»ند. در این مورد، رمانهای برجسته و حتی آنها که جایزه­های معتبر داخلی را برنده شده­اند، مد نظر داریم و رمانهای تجاری عامه­پسند از دایره بررسی ما بیرون است.

 

 

اناالحق

                                                         اناالحق

هر روز

پنج نوبت بر خويشتن نماز مي گزارم

زیرا که تو در منی.

عبادت عاشقان، خودپرستي است.

                                                                                                اسفند 1386

 

تکمله نقد ادبی (8)

                                             تکمله نقدی بر رمان ایرانی

دوستان پیوسته از من می خواستند فهرستی از رمانهای خوب و خواندنی را برایشان تهیه کنم. من یک رمان خوان حرفه ای نیستم و اخیرا به این نوع ادبی علاقه مند شده ام. نوشتار پیشین فرصتی را پدید آورد تا به کمک خوانندگان محترم بتوانیم چنین فهرستی را تهیه کنیم. من البته همه رمانهای زیر را نخوانده ام و فهرست زیر بر اساس پیشنهادات خوانندگان محترم تهیه شده است که امیدوارم مورد پسند رمان­دوستان و رمان­خوانان قرار گیرد:

 

نقد ادبی (8)

                                     نقدی بر رمان ایرانی

 

۱  . در نوشتارهای پیشین به مناسبت دو باردرباره رمان مطالبی نوشتم (بنگرید به درباره نقد ادبی شماره 7 و شماره ۶). این نوبت در ادامه آنها نکته انتقادی دیگری درباره رمان ایرانی عرض می کنم.

2. شش ماهی که گذشت به مناسبتی بیشتر اوقاتم مستغرق در خواندن رمان بود. تصمیم گرفتم آثار برجسته از رمان نویسان مشهور را بخوانم. ابتدا از رمانهای ایرانی آغاز کردم. از هوشنگ گلشیری شازده احتجاب را خواندم، از عباس معروفی سمفونی مردگان، سال بلوا و پیکر فرهاد را که جایزه بین المللی هم نصیبش شده بود. از منیرو روانی پور اهل غرق و کولی کنار آتش را. از زویا پیرزاد چراغ ها را من خاموش می کنم و عادت می کنیم را و تعداد زیادی از رمانهای نویسندگان نه چندان مشهور. افزون بر این مجموعه، آثار شاخص رمان ایرانی را ـ مثلا آثار دولت آبادی، سیمین دانشور، احمد محمود، صادق چوبک و صادق هدایت، بزرگ علوی، آل احمد که خیلی ها می گویند اصلا رمان نویس نیست ـ قبلا خوانده بودم و آنچه در پی می آید مشمول آنها نمی شود.

نقدی بر مجلات علمی ـ پژوهشی

                                                   نقدی بر مجلات علمی ـ پژوهشی

1. روزگار انتشار مجله های کشکولی به سر آمده است. اگر روزی سری بزنید به نشریات دانشکده های ادبیات کشور، در اکثر آنها یک روح مرده و مقالات تکراری و فاقد پشتوانه نظری لازم را مشاهده می کنید. حال آنکه انتظار می رود چنین مجلاتی دربردارنده تازه ترین و علمی ترین تحقیقات ادبی باشند. من در این نوشتار می خواهم به برخی اشکالات این مجله ها بپردازم.

 

گردباد

عبور بی خیال گردباد از کنار خرمنی

نگاه دردمند مرد بر هزاردانه خون دل

که گرد کرده سالها و می رود به باد در دمی

و آه های حسرت سترونی. . .

 

درست مثل چشمهای آن چنان تو

در آن زمان که از درون من

عبور می کنی و دور می شوی و در منی

                                                                                    

از ادبیات به فرهنگ

غلبه فرهنگ شفاهی: آفت فرهنگ ما

۱. در مطالعات مردم­شناسي، ادبيات عاميانه (folk literature) بخشي از فرهنگ عامه (folklore) است. اصطلاح اخير نخستين­بار توسط آمبرويز مورتن در سال 1885 به ­کار برده ­شد. حوزة پژوهش اين شاخه، شامل مطالعة اسطوره­ها، افسانه­هاي تاريخي و مذهبي، باورها، داستان­هاي حماسي و رمانتيك، ترانه‌ها، ضرب­المثل­ها، قصه­ها، شوخي­ها و حتي بازي­هاي كودكانه مي­شود. به اين معنا، کل ادبيات فارسي در زمره ادبیات عامیانه قرار می گیرد. آن­گاه که اين مجموعه توسط نخبگان به هيأت نوشتارهاي ادبي در مي­آيد، ديگر ادبيات عاميانه نيست بلکه تبديل به «ادبيات رسمی» (polite literature ) مي­شود. خاستگاه بسیاری از آنچه ادبیات رسمی نامیده می شود، همان بخشی است که ما ادبیات عامیانه می نامیم.   

انواع ادبی (طنز ، هجو)

                                              عبور از مرز اخلاق در زبان

منظورم از «اخلاق» در عنوان این نوشتار، مجموعه ارزشهای پذیرفته شده توسط خرد جمعی قوم است. نظام ارزشی­ای که زندگی اجتماعی را در جهت بلوغ شخصیتی جهت می دهد و توسط دین، عرف یا قانون ابلاغ شده و مورد قبول عموم قرار گرفته است. عبور از این نظام ممکن است چند وجه داشته باشد. نخست، وجه «جامعه­گرای انتقادی». در این صورت، تا آنجا که به ادبیات مربوط می­گردد، اگر این عبور حیثیت هنری به خود گیرد، نوع ادبی متعال «طنز» را پدید می­آورد. بر این اساس طنز عبارت است از عبور از مرز اخلاق زبانی، به قصد «اصلاح اجتماعی» و با کیفیت برخوردار برخوردار از وجه هنری. مثلاً حافظ آنگاه که در ستایش می و مستی سخن می گوید و ارزشهای دینی را زیر سوال می برد، از مرز اخلاق زبانی عبور می کند، قصدش انتقاد اجتماعی است و کلامش حیثیت هنری دارد. این دقیقاً نقطه ای است که طنز حافظانه شکل می گیرد. چنانکه در سطح دیگری و بگونه ای دیگر همین وضعیت را در کلام عبید زاکانی می توانیم سراغ بگیریم. داستانهای رکیک مثنوی که در آنها این عبور به عریان ترین شکل اتفاق افتاده، حیثیت هنری غزل حافظ را ندارند و به همین علت «مقبولیت و مشروعیت» شعر او را هم کسب نکرده اند.

 

صدا

(روز دانشجو را گرامی می داریم)

ميان اين همه صدا

صدا صدا صدا صدا

که رفته تا خود خدا

هنوز فکر مي­کنم به آن صدا

به آن صداي مستمر قطره­ها

که در عبور روزها و ماه­ها و سال­ها

در انتهاي غار خامشي

نفوذ کرده تا به عمق صخره­ها

ميان اين همه صداي بي­صدا

                                                                       

نقد ادبی (7)

بحران ذوق ادبی و رمان

بزرگترین ضربه ای که شاعران و نویسندگان یک قوم می توانند بر نهاد ادبی وارد کنند، غالب کردن ذوق عامه بر فرآیند آفرینشهای ادبی است. اگر ادبیات قوم با افق ذوق عامه تنظیم شود، دور نیست که بزودی همان خوانندگان عامه نیز به ستوه آیند. هنرمند می تواند و بلکه باید رشد دهنده و ارتقاء دهنده ذوق عمومی مردمش باشد نه اینکه با فرورفتن در محیط عامیانه، آنها را از آنچه هستند عقب­تر ببرد. اینطور وقتهاست که هنر سیر قهقهرایی در پیش می گیرد، از حیثیت «هنر» فاصله گرفته و به ساحت «تجارت زیان آور» نزدیک می گردد. این وضعیت نهایتاً به نفع هیچکس، حتی آنها که از موضع تجاری به

نقد ادبی (6)

گفتمان غالب در ادبیات کلاسیک

گفتمان غالب ایران عهد کلاسیک، بی هیچ تردیدی، در تصرف بلا قید "عرفان و شعر" است نه "نثر و فلسفه". پس از قرن ششم، جریان "عرفان ـ شعر" بطرز سوال برانگیز و مشکوکی تمام ساختارهای اجتماعی را به زیر سلطه گرفت. چنانکه از در و دیوار ایرانِ فرضی این سالها "شعر" می بارد و "عرفان". این دو گفتمان با یکدیگر همگرایی و  همپوشانی بسیاری دارند. چنانکه در نقطة مقابل، "فلسفه و نثر" دو گفتمان موازی هستند که فازهای مشترک زیادی دارند. غرضم انکار ارزشهای گفتمان "عرفان ـ شعر" نیست بلکه از محو شدن گفتمان "نثرـ فلسفه" سخن می گویم که چونان یک بیماری تاریخی خطرناک، اندام فرهنگ را نحیف کرده است.  

در فضاهای کلاسیک، عرفان و شعر نهایتا آدمی را به خلسه عاطفی می برند تا از این طریق به دریافتی تازه از هستی و انسان برسند. باز هم غرضم تردید در اصالت این دریافتها نیست و اکنون موضعی کاملاً توصیفی دارم. "حقیقت شاعرانه و عارفانه" در فرم نهایی خود، شباهت تام و تمامی به یکدیگر دارند: هر دو مدعی هستند که تصویری از «عالم مُثُل» ارائه می دهند؛ تصویر واحدی که از دو طریق به دست می آید: در یک مورد از طریق "شهود عرفانی" و در مورد دیگر از راه "تخیل ثانویه". "تخیل ثانویه" اصطلاحی است برساخته ساموئل کولریج که به نظر وی تنها هنرمندان از ان برخوردار هستند و با "تخیل اولیه" که همه آدمیان از ان برخوردارند تفاوت دارد.

ابزار شناخت گفتمان "عرفان­ ـ شعر" نیز مشترک است. «خیال شاعرانه»، در خالص ترین شکل خود همان "الهام عارفانه" است که هر دو موجد صورتهایی ذهنی برگرفته از عوالم خیال هستند. وجه اشتراک سوم شان در شکلهای بیانیِ آنهاست. "عرفان"، گرایش شدیدی به بیان خیال انگیز، استعاره و تمثیل دارد و اینها همان ابزارهای بیان "شاعرانه" هستند.

"نثر و فلسفه" نیز به همین نسبت تناسبها و تقارنهای زیادی دارند. هر دو در درجه اول با نیمه عقلانی آدمی سرو کار دارند نه عاطفی. ابزار بیانی هر دو به وضوح و تصریح گرایش دارد و می خواهد تصویری و تفسیری عاقلانه از هستی پیش چشم مخاطبان آورد.

در این میان، آثاری هستند برخوردار از محتوای "فلسفی" اما دارای بیان "شعری". مثل رباعیات خیام یا اشعار ناصرخسرو. اینجا دقیقا همان نقطه ای است که "تناقض" به عریان ترین شکل خودش را نشان می دهد. "شعر فلسفی" می خواهد محل تلاقی دو گفتمان نقیض شود. به نظرم می آید در سنت ادبی ماو در این موارد، یا "شعر" فدای "فلسفه" شده است یا فلسفه فدای شعر. سوالهای خیامی بیشتر از آنکه حیثیت فلسفی داشته باشند، از وجه شدیداً عاطفی برخوردارند و سروده های ناصرخسرو، آنجا که فلسفی می شوند، به شدت از ساحت "شعر" فاصله گرفته و در کامل ترین شکل، حیثیت «نظم» به خود می گیرند.

برخی منتقدان کلاسیک مثل سر فیلیپ سیدنی و پرس شلی سعی کرده اند به این مسأله جواب دهند که در شعر فلسفی، فلسفه فدای چیزی نی شود بلکه تنها «شیوه بیان» تغییر یافته است اما به نظرم می آید که "شیوه بیان" را نمی توان یکسره از "ساحت معنا" جدا کرد و اصلاً در بسیاری موارد، شیوه بیان، عنصر معناساز است.

غرض اینکه مردم ما بطور سنتی کمتر گرایشی به گفتمان "نثر ـ فلسفه" داشته اند و به همین نسبت هم "رمان" (منظورم رمان است نه خاطرات دخترکان و پسرکان عقیم در عشق؛ نه دانیل استیل ها و قرینه های وطنی شان) بسیار در حاشیه قرار گرفته است. این روزها در به در، در جستجوی یک "رمان" خواندنی می گردم و کم یافت می شود. در چنین شرایطی باید فاتحه رمان را خواند یا فکری برای رمان کرد. رمان، محصول دوران مدرن رشد فکری بشر است. حرکت روایتها از اسطوره آغاز شده به افسانه ها رسیده و در صورت تکامل یافته خود سر از رمان درآورده است. ما هیچگاه رمان را جدی نگرفته ایم. نه در دانشگاه و نه در محیط بیرون از فضاهای آکادمیک. رمان محصول ادبی جوامعی است که اولاً برخوردار از "ذهنیت فلسفی" هستند و ثانیاً "خصلت چندصدایی" در آنها نهادینه شده است. یعنی هر گاه رابطه همنشینی میان «فکر فلسفی» و «حالت چند صدایی» در جامعه ای محقق شود، محصول ادبی این معادله رشد چشمگیر "رمان" است و عجبا که در مقابل، رمان نیز به تکثیر این وضعیت آرمانی دامن می زند. امروزه گسترش رمان، بهترین راهی به نظر می رسد که می تواند فضای عمومی فرهنگ را به سمت و سوی گفتمان نثرـفلسفه سوق دهد. در عین حال من معتقد به حرکت موازی گفتمان های رقیب هستم،  نه حذف یکی یا جایگزینی یکی به جای دیگری.

بغض جاده

به «قیصر» شعر مدرن ایران:

جاده باز بغض کرده است

از عبور دردناک رهگذر.

باز وقت رفتن است.

مي روي و من هنوز

مثل روزهاي پيش از اين پر از نگفتنم و تو پر از شنيدني.

حرفهاي گفته و نگفته را

مثل بغض در گلو

قورت مي دهم.

 

فکر مي کنم که روزهاي ما چه بي خيال و زود زود

از کنار لحظه هاي ما وزيد و رفت.

«حرفهاي ناتمام ما» چه دير دير

تا به پرتگاه چشم مان رسيد و ماند.

 

ما هميشه منتظر

تا به روز جمعه اي،

                      شنبه اي، سه شنبه اي

 حرفهاي ناتمامِ تا گلو رسيده را

بازگو کنيم.

جمعه ها گذشت.

                   شنبه ها گريخت.

                                   سه شنبه هاي نازنين

                                                            از کنار ما پريد و رفت.

«حرفهاي ناتمام ما» ولی هنوز

 مانده مثل بغض در گلو.

 

جاده باز بغض کرده است

از عبور دردناک رهگذر. . .